como sobreviver submerso.

Domingo, 3 de Junho de 2012
O terceiro compositor checo
Uma introdução.

 

Há uns tempos, li algures que  Leoš Janáček ocupa o terceiro lugar na lista de preferências dos checos no que respeita a compositores de música clássica nacionais, a longa distância de Smetana e Dvořák (sendo que aparentemente Smetana é o preferido). Sem querer entrar em comparações (acho fantástico que um país tão pequeno tenha produzido três compositores de tal calibre), parte da explicação para o relativo desapego dos checos poderá residir na circunstância de Janáček ter passado quase toda a vida em Brno e não em Praga, num esforço contínuo mas, durante muitos anos, falhado para se fazer aceitar nos meios artísticos da capital (onde a partir de certa altura contou com a ajuda do mesmo Max Brod que era amigo e divulgador de Kafka), outra parte talvez no facto de ter escrito obras menos imediatas do que os outros dois e desfasadas dos gostos predominantes: tendo vivido grande parte da vida em plena época do romantismo, Janáček recusava-o. Numa fase inicial, isso levou-o a produzir música de um classicismo banal (isto é, que soava antiquada); mas depois, já por volta dos cinquenta anos de idade, descobriu um caminho próprio e inovador (o que não deixa de ser inesperado; quase todos os artistas são mais ousados na juventude) que, indo buscar a várias fontes, apresentava uma depuração extraordinária:  as emoções não eram forçadas pela acumulação de notas, por transições e efeitos (como nas composições românticas) mas pela beleza de nenhuma nota estar a mais, das transições serem bruscas, dos efeitos terem de ser acrescentados por quem ouve.(Numa analogia grosseira, fez um pouco o que Hemingway faria na literatura poucos anos depois.) Compôs então excelentes obras orquestrais (Sinfonietta, Tarass Bulba), vocais (Missa Glagolítica) e, especialmente, operáticas. Janáček é autor de nove óperas, cinco das quais se contam indubitavelmente entre as mais importantes do século XX: Jenůfa (que, demonstração eloquente da resistência da intelligentsia de Praga, apenas foi levada à cena na capital treze anos depois de ter sido escrita e com várias alterações introduzidas pelo maestro do Teatro Nacional), Káťa Kabanová (o meu primeiro contacto com a música dele), Příhody lišky Bystroušky (A Raposa Mateira – por improvável que seja, não consigo deixar de imaginar que Aquilino se terá inspirado nela para criar a Salta-Pocinhas, nascida cinco anos mais tarde), Věc Makropulos (O Caso Makroupolos) e Z mrtvého domu (Da Casa dos Mortos, completada dias antes da própria morte). Tratam-se de obras-primas obras-primas absolutas, que o elevam à companhia de Strauss, de Berg, de Britten – e talvez de mais ninguém (não estou a esquecer-me de Schönberg, estou só a assumir uma preferência). E que tornam ainda mais estranho que os checos não o tenham apreciado devidamente porque revelam uma enorme paixão pela língua checa. Para transmitir o estado psicológico das personagens de forma precisa, sem as tais notas desnecessárias, Janáček dava tremenda importância à língua e à forma como uma mesma palavra pode transmitir diferentes emoções consoante o modo como é pronunciada. Tanta que escrevia os seus próprios librettos e, ao morrer, deixou grande parte dos bens à universidade de Brno para financiar estudos linguísticos. Mas talvez esta paixão pela língua o tenha prejudicado. O processo de internacionalização da sua música, que ocorreu antes de atingir a notoriedade no seu próprio país (não é só por cá que o reconhecimento no estrangeiro leva as pessoas a prestar atenção), terá sido prejudicado por ela. De facto, só ocorreu quando Max Brod lhe traduziu as óperas para alemão. E percebe-se porquê: quando se ouve uma ópera de Janáček pela primeira vez (e mesmo durante os primeiros minutos de cada uma das ocasiões seguintes), é difícil não estranhar os sons que saem dos lábios dos cantores. À língua italiana, à francesa, à alemã, os públicos europeus estavam (e estão) habituados. À língua checa, não. Para mais, na altura não havia legendagem sobre o palco. Porém, a tradução também não resolvia tudo. Em Os Testamentos Traídos (ASA, 1994, tradução de Miguel Serras Pereira), Kundera explica o problema de modo perfeito:

 

Dificuldade prática insolúvel: nas obras de Janacek, o condão do canto não reside apenas na beleza melódica, mas também no sentido psicológico (sentido sempre inesperado) que a melodia confere não globalmente a uma cena mas a cada frase, a cada palavra cantada. Mas como cantar em Berlim ou em Paris? Se for em checo […], o ouvinte apenas ouve sílabas vazias de sentido e não compreende as finuras psicológicas presentes em cada inflexão melódica. Traduzir então, como foi o caso no começo da carreira internacional destas óperas? É também problemático: a língua francesa, por exemplo, não toleraria a tónica posta na primeira sílaba das palavras checas, e a mesma entoação adquiriria em francês um sentido psicológico inteiramente diferente.

(Há qualquer coisa de pungente, senão de trágico no facto de Janacek ter concentrado a maior parte das suas forças inovadoras precisamente na ópera, pondo-se assim à mercê do público burguês mais conservador que possa imaginar. Além disso, a sua inovação reside numa revalorização nunca vista da palavra cantada, o que quer dizer in concreto da palavra checa, incompreensível em 99% dos teatros do mundo. Difícil é imaginar uma maior acumulação voluntária de obstáculos. As suas óperas são a mais bela homenagem alguma vez prestada à língua checa. Homenagem? Sim. Sobre a forma de sacrifício. Ele imolou a sua música universal a uma língua quase desconhecida.)

 

Neste livro (que reli agora, depois de o ter lido pela primeira vez quando saiu, e de onde, de certo modo, retirei grande parte deste post), Kundera faz uma extraordinária apologia da música de Janáček. A ironia – e como é adequado que ela exista, tratando-se de um escritor para quem a ironia assume contornos tão sérios – é Kundera ter recusado imolar-se no mesmo altar. Exilado em Paris, adoptou a nacionalidade francesa e passou a escrever em francês. Pelo que não talvez surpreenda que os checos mantenham sentimentos ambivalentes a seu respeito. Mas Janáček não o merecia.

 

O final de Jenůfa, com legendas em inglês.


publicado por José António Abreu às 23:48
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Domingo, 6 de Maio de 2012
Contabilidade sexual

Nas cartas dirigidas a Flaubert, muitas delas de uma sã crueza de linguagem, Maupassant mostra-se orgulhoso da sua virilidade excepcional e chega a confessar-se farto de sodomizar judias!... A resposta foi simples: «experimenta pelo lado tradicional e pode ser que o teu tédio desapareça».

João Costa, no prefácio a As Sobrinhas da Viúva do Coronel, de Guy de Maupassant, Bertrand, 2007.

 

Será possível acharmos que vivemos numa época especialmente sexual – isto é, em que se faz mais sexo do que noutros tempos e de formas mais criativas? A década de sessenta, com a libertação feminina, o amor livre, o make love not war e o sex, drugs and rock ‘n’ roll, bem como a representação cada vez mais displicente (e inconsequente) do acto sexual na televisão e no cinema terão provavelmente contribuído para tal sensação. Mas corresponderá ela à realidade? Infelizmente, sendo, por um lado, os inquéritos sobre a frequência e os hábitos sexuais o que eram nos séculos anteriores ao último (inexistentes talvez seja o termo que procuro) e, por outro, os humanos (especialmente se possuidores de um cromossoma Y) propensos a mentir quando questionados sobre estas matérias, não é fácil ter certezas. Mas julgo podermos afastar desde já a hipótese de sermos mais criativos. Se as confissões de Maupassant, afloradas acima (e confesso tê-las usado essencialmente para vos chamar a atenção), não constituem grande indicador, há milhares de outras fontes onde podemos constatar que, basicamente, nos limitámos a melhorar alguns acessórios recorrendo à electricidade, à injecção de plásticos e aos circuitos integrados. Mas e a questão da frequência? O mesmo Maupassant terá possuído numa só hora, perante uma testemunha, seis mulheres num bordel parisiense. Mas relações envolvendo troca de dinheiro dificilmente representam a realidade ou a sensibilidade de uma época. Por outro lado, convém evitar dar excessivo crédito a declarações de machos com tendência para o priapismo – ou para a gabarolice. É por esta razão que os relatos do divino Marquês de Sade também não nos servem para caracterizar o que quer que seja. Podíamos ainda recorrer à Bíblia, que nos fala de Sodoma e Gomorra, ou a relatos gregos e romanos mencionando bacanais mas continua a ser difícil fazer comparações com os tempos actuais (como determinar se Calígula participava em mais ou menos orgias do que José Castelo Branco?). De resto, talvez seja melhor atermo-nos aos tempos e às regiões de influência cristã. Então, como fazer? Eu digo-vos: buscando na ficção não erótica de diferentes épocas a ideia que os autores transmitem sobre o que representa ter muitas relações sexuais. Claro que não obteremos o número de relações em que uma pessoa média se envolvia mas pelo menos obteremos uma noção do que era considerado excessivo. Sendo isto um post de blogue (necessariamente curtinho e to the point), vou limitar-me a um par de exemplos totalmente aleatórios e, dessa forma, estou em crer que totalmente representativos.

 

Comecemos pela actualidade e por uma série televisiva intitulada How I Met Your Mother ou, na versão portuguesa, Foi Assim Que Aconteceu. Nesta série, Barney Stinson, um awesome (definição do próprio) jovem mulherengo nova-iorquino com cerca de trinta anos, tem relações sexuais com a duocentésima mulher diferente durante a quarta temporada. Já perto do final da quinta, refere que a contagem vai em quase duzentas e oitenta (o que revela um considerável aumento de ritmo). Temos então que, de acordo com a mentalidade actual, fazer sexo com quase trezentas mulheres é mais do que suficiente para que um tipo de trinta e tal anos possa considerar-se (e ser considerado) um engatatão de primeira classe. Se Barney tiver iniciado a vida sexual aos quinze, isto dá uma média de catorze ou quinze mulheres por ano. Razoável, de facto, pelo menos quando comparado com a minha estatística pessoal – mas eu tendo a esquecer-me das coisas.

 

Antes de recuarmos no tempo e colocarmos à prova as façanhas de Barney Stinson convém explicar que toda a lógica deste post se aplica aos homens. E não por uma questão de machismo, pelo menos da minha parte. Apenas porque, no que respeita às mulheres, não há qualquer dúvida. Convenhamos que discutir o número a partir do qual uma mulher era classificada como – er, conquistadora nem sequer é o termo, pois não?... promíscua, então? – há um par de séculos não é mais do que escolher entre os algarismos um, dois e três, consoante se tratasse de um mulher solteira, casada pela primeira vez ou casada pela segunda vez após morte do primeiro marido. Felizmente, hoje a situação é bastante diferente (felizmente também para os homens, que têm – dizem-me – menores dificuldades em arranjar sexo barato). Ainda assim, sinto-me forçado a salientar que, décadas depois da tal «revolução sexual» dos anos sessenta, continua a notar-se uma diferencita no valor considerado excessivo para homens e para mulheres. Lembram-se da cena, em Quatro Casamentos e Um Funeral (de 1994, mas creio que ainda razoavelmente representativo) na qual a personagem interpretada por Andie MacDowell enumerava os amantes que tivera? Ela apenas chegou a trinta e qualquer coisa mas terminou corada de vergonha e, diante dela, a personagem interpretada por Hugh Grant começava a entrar em estado de choque. Ou seja, trinta e qualquer coisa parceiros sexuais já são demasiados para uma mulher de trinta e qualquer coisa anos mas quase trezentas parceiras sexuais ainda não embaraçam um homem de trinta e qualquer coisa anos (pelo contrário, ele continua a sorrir, orgulhoso).

 

Bom, mas então como era no passado? E a quem recorrer para obtermos uma ideia digna de crédito? Não existindo televisão nem cinema, resta-nos a literatura, o teatro e a ópera. Mantenhamo-nos nas artes performativas e usemos a última. Em Don Giovanni (parcialmente uma comédia, como How I Met Your Mother) Lorenzo da Ponte, o librettista que trabalhou com Mozart no mais famoso trio de óperas do pequeno génio austríaco, fez Leporello, o servo de Don Giovanni, explicar a D. Elvira, através da famosa ária do catálogo (ver abaixo Kyle Ketelsen como Leporello e Joyce DiDonato como D. Elvira na excelente produção da Royal Opera House de 2008, disponível em DVD e Blu-ray), que as conquistas do patrão ascendiam a:

In Italia seicento e quaranta;

In Alemagna duecento trentuna;

Cento in Francia, in Turchia novantuna;

Ma in Ispagna son già mille e tre.

Passando sobre a desfeita de Don Giovanni ter ignorado as mulheres portuguesas (porquê, João, porquê?), somem os números e chegarão a – prontos? – duas mil e sessenta e cinco conquistas sexuais. Ora Don Giovanni teria apenas vinte e dois anos de idade. Considerando uma vida sexual de sete anos, obtém-se a astronómica média de duzentas e noventa e cinco mulheres diferentes por ano. O que são, comparadas com isto, as catorze de Barney Stinson? A conclusão é dolorosa mas inevitável: a menos que na televisão actual se exagere afinal muito pouco, vai-se a ver e ainda temos muito que... muito que… ainda temos muito sexo a fazer.

 

 
(Imagens recolhidas aqui.)


publicado por José António Abreu às 23:55
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Quarta-feira, 4 de Abril de 2012
Eu tenho dois amores, bla bla bla, uma é loura, outra é morena, etc, etc, etc...
 
Ou como apresentar canto lírico com as imortais palavras de um tema de Marco Paulo. (Confessem: pensavam que isto tinha a ver com a McDonald's, não era?)
 

 



publicado por José António Abreu às 19:34
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Sexta-feira, 3 de Fevereiro de 2012
Mozart ou tenho mesmo que passar a ser menos eficiente...

 

Primeiro Acto.

Ontem à noite. Abro com gestos largos uma encomenda da Amazon que, entre outras coisas, inclui umas óperas em blu-ray (excelente forma de ver ópera ou bailado, deixem que vos diga). Verifico com espanto e horror que o Don Giovanni dentro da caixa é em DVD. Praguejo três vezes, na minha voz de barítono (com – é um efeito fantástico – uns laivos de falsetto). Pela listagem inclusa, confirmo que encomendara a versão em blu-ray. Ainda que o erro não seja meu, praguejo mais três vezes para reforçar a ideia de que não estou satisfeito. Ponho o DVD de lado juntamente com a listagem de itens encomendados decidido a tratar da devolução hoje pela manhã. Vou jantar.

 

Segundo Acto.

A meio da manhã trato do pedido de substituição. As coisas correm bem – no site da Amazon está tudo pensado para que o cliente sofra o mínimo de incómodo possível. Imprimo os formulários: uma folha para meter dentro da embalagem de retorno, um rótulo de correio registado dos CTT, um comprovativo. Não é preciso pagar portes. À hora de almoço vou a uma estação de correios. Compro um envelope almofadado, meto o DVD lá dentro juntamente com a folha adequada, a senhora que me atende cola o rótulo ao envelope com fita-cola, carimba a folha de recibo e cobra-me noventa e cinco cêntimos pelo envelope (a Amazon dizia para usar a embalagem original mas é demasiado grande). Vou almoçar.

 

Terceiro Acto.

Às duas e tal verifico que chegou uma mensagem da Amazon. Pedem desculpa, referem que já estão a tratar do envio da versão em blu-ray e dizem-me que, atendendo aos custos da devolução, posso ficar com a versão em DVD. Sugerem que a ofereça para beneficência mas isto só leio mais tarde porque já estou saindo a correr para a estação de correios. Pelo caminho, praguejo mais seis vezes. É que, não sei se estão a ver, a Amazon dava-me trinta dias (trinta!) para fazer a devolução. Por que diabos tive de tratar do assunto logo no primeiro? Chego a arfar. Tiro uma senha. Faltam seis números para a minha vez. Nada mau. O pior é quando um funcionário com um grande saco ao ombro sai em direcção a uma carrinha estacionada na rua. Fixo o olhar no saco com tanta intensidade que fico certo de não ter nascido em Krypton (em miúdo cheguei a ter esperanças). Pondero abordá-lo e obrigá-lo a abrir o saco mas contenho-me e deixo-o ir embora na carrinha. Chega a minha vez. Explico o que se passou. A funcionária que me atende fala com a que me atendeu antes (está mesmo ao lado, com outro cliente). Ela lembra-se de mim (modéstia à parte, lembram-se sempre) mas, com um trejeito de horror típico de ópera buffa (mas mais na linha de Rossini do que de Mozart) exclama: «Ah, não sei se ainda cá está!». Levanta-se e vai remexer num cesto. Sorri. Mostra o envelope na mão erguida. Anuncia: «Eccolo qui!» (Talvez tenha sido em português, já não estou certo.) Apetece-me saltar o balcão e dar-lhe um beijo (até porque é gira). Ela despacha o outro cliente e depois trata de mim (será impressão minha ou isto não soa bem?). Abandono os correios com o envelope na mão prometendo a mim próprio ser menos eficiente no futuro. Considero a hipótese de ir lanchar mas é demasiado cedo.

 

E agora, em que instituição de solidariedade apreciarão Mozart?



publicado por José António Abreu às 17:27
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Quarta-feira, 10 de Março de 2010
É lindo e é de Verdi
Experiência nova: assistir no Coliseu a La Traviata, encenada pela Companhia de Ópera Estatal Russa de Rostov, sentado à frente de uma senhora de idade que trauteava as partes orquestrais e dizia para a amiga «É como teatro, só que cantado», «Isto é lindo!», «São tão branquinhas», «Ela morre porque a história é assim» e, consultando o programa no intervalo entre primeiro e segundo actos, «Ah, é de Verdi!» Na sequência até do post anterior, como mandar calar alguém que está a descobrir, aos – sei lá setenta anos, algo novo e maravilhoso?

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publicado por José António Abreu às 08:23
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Quinta-feira, 20 de Agosto de 2009
O orgasmo lírico
Anúncios governamentais à parte, haverá algo mais ficcional que uma ópera? Um conjunto de pessoas, digamos, bem constituídas (eu sei que há a Gheorgiou e – nham, nham – a Garanca, mas são excepções que confirmam a regra) vestidas de forma espalhafatosa, berrando a plenos pulmões uma história que seria risível se não fosse uma tragédia? Pode alguém irritar-se com o enredo de uma ópera?
 
Pode, especialmente se for um ditador. É sabido que os ditadores não têm grande sentido das proporções e menos ainda de humor. Suponho até que isso faz parte dos requisitos de candidatura ao cargo. De entre os ditadores que se podiam escolher para demonstrar a tese vou escolher, por causa do primeiro parágrafo, um rapaz nascido na Geórgia que, como seria da esperar, foi espancado pelo pai em criança (*) e depois (de forma talvez menos evidente) passou pelo seminário, percebeu que preferia ter um papel mais activo no encaminhamento das almas e, após ainda se dar ao trabalho de salvar a rapariga que viria a ser a sua segunda mulher de morrer afogada no mar Cáspio, se dedicou com denodo a despachar muito mais que documentos oficiais e a deixar crescer um bigode farfalhudo.
 
Em 1936, Dmitri Shostakovich, um (peguem nos sacos plásticos que se encontram nas costas da cadeira da frente, por favor) jovem e promissor compositor, estreou em Moscovo a ópera Lady MacBeth do Distrito Mtsensk, com libretto de Alexander Preis a partir de um conto de Nikolai Leskov, que já estivera em cena em S. Petersburgo (perdão, Leninegrado) com (espero que ainda tenham os sacos na mão) assinalável sucesso crítico e de público. (Uma coisa boa das frases feitas é que ajudam a manter a linha, não é? Podem ir meter os sacos no balde do lixo que eu espero.) Because tramps like us, baby, we were boorn to ruuuuuuuun… Já de volta? Prossigamos então: numa das primeiras noites de exibição, um homenzinho de bigode farfalhudo (esse mesmo) sentou-se no melhor camarote para assistir ao espectáculo. Passado algum tempo depois da exibição começar (as minhas fontes não são precisas acerca de quanto tempo exactamente), levantou-se e saiu, aparentemente perturbado por uma nota mais aguda. Dois dias depois, o Pravda publicava a verdade (para fazer jus ao nome, o Pravda nunca publicava outra coisa senão a verdade) sobre a ópera: que era lixo e não música (a verdade do Pravda não estava expressa de forma tão sucinta mas isto só demonstra as minhas espantosas capacidades de síntese como, de resto, o tamanho deste post irá provar). Lady MacBeth de Mtsensk foi retirada de cena e só voltou a ser representada em 1962, numa versão alterada e com o título Katerina Izmáilova. Quanto a Shostakovich, depois de uns dias em que receou ir compor na Sibéria, viveu no temor constante de que as suas obras não fossem consideradas suficientemente patrióticas e revolucionárias. É interessante notar como o compositor que deu ao regime soviético tantas sinfonias emblemáticas vivia com medo de que meia dúzia de acordes burgueses (seja lá isso o que for mas dizem-me que, em tempos, o fado também os teve) pudessem fazê-lo cair em desgraça.(**) E ainda mais interessante é colocarmo-nos uma daquelas maravilhosas e tão, mas tão irrelevantes perguntas “e se”. E se a Rússia não fosse uma ditadura (eu avisei que era uma pergunta hipotética) e Shostakovich pudesse ter seguido os seus impulsos criativos sem restrições? Teria a sua obra sido melhor? Pior? Apenas diferente? Respostas directamente para o Kremlin, por favor.
 
Mas afinal o que tinha Lady MacBeth de Mtsensk para irritar o homenzinho do bigode farfalhudo? Provavelmente pormenores que só um ditador seria capaz de achar excessivos. Ou elementos que eram provocantes em 1936 mas que agora, do alto do nosso cosmopolitismo, merecem apenas um bocejo. Talvez. A ópera conta a história de Ekaterina, uma mulher casada com um cretino que a deixa sozinha durante longos períodos na quinta onde residem, sempre sob vigilância do pai dele. Ekaterina inicia um caso com Sergei, um novo funcionário que é uma espécie de Zezé Camarinha rústico (passe a redundância), na sequência do qual o sogro e o marido acabam mortos, sendo que o primeiro é devidamente enterrado porque a morte até pareceu um problema digestivo mas o segundo tem que ser escondido na adega. No dia do casamento dela com o amante (demonstrem aqui alguma flexibilidade nos processos lógicos, por favor) a polícia, irritada pela inactividade própria e pelo divertimento alheio, aproveita a denúncia de um bêbado para invadir o casamento, descobre o corpo e prende Ekaterina e Sergei, os quais são enviados para a Sibéria. Sergei, farto das lamechices de Ekaterina, começa a namoriscar outra mulher para grande irritação de Ekaterina que, convencida finalmente de que ele não a ama, se atira a um rio arrastando consigo o novo interesse amoroso do Zezé Camarinha eslavo. Fim.
 

Efectivamente, nada de especial para os dias de hoje. Parece que o crítico do Pravda achou que a ópera se detinha em questões menores, sentimentais, e não focava os importantes desígnios das massas oprimidas. (Na altura, essa era uma falha grave.) Mas ainda assim… Afinal, a coisa até se passa nos tempos czaristas, pelo que (pensava provavelmente Shostakovich) esses defeitos cairiam sobre o antigo regime. (Os grandes artistas são com frequência um pouco ingénuos.) No que me toca, presumo que o homenzinho do bigode farfalhudo possa ter-se sentido incomodado pela cena em que Sergei se impõe a Ekaterina, no que começa por ser uma violação e acaba num orgasmo lírico e orquestral. Ou pela cena em que o sogro de Ekaterina dá a entender que também não se importava de lhe manter os pés quentes durante a noite. Ou pelas cenas da morte do sogro e do marido de Ekaterina, o primeiro envenenado com cogumelos enquanto os trabalhadores da quinta cantam alegremente, o segundo atingido na cabeça com um candelabro enquanto é estrangulado (métodos de execução pífios que ninguém estranhará poderem desagradar ao homenzinho do bigode farfalhudo). Ou até pela cena 7 (ficou famosa), passada na esquadra da polícia e onde os agentes surgem como mandriões, bêbados e corruptos.

 

É difícil ter a certeza. Eu gosto da ópera. Gosto dela toda e gosto especialmente de pequenos nacos de diálogo como estes:

 
Sergei vem ao quarto de Ekaterina com o pretexto de pedir um livro emprestado.
Sergei: «Estou a morrer de aborrecimento.»
Ekaterina: «Por que não te casas?»
 
Boris, o sogro de Ekaterina, está a morrer envenenado. Entra o padre.
Padre: «Quem está a morrer aqui?»
Um dos capatazes da quinta: «Este tipo.»
Padre: «Ah. Em nome do Pai e do Filho e do Espírito Santo…»
 
Na esquadra, um polícia entra com um professor.
Polícia: «Apanhei um socialista.»
Polícias: «A! I! O! U! Y! Ho, ho, ho!»
Sargento: «Ho, ho, ho!»
Polícia: «Ele diz, excelência, que não acredita em Deus.»
Professor: «Deus… existe.»
Sargento: «Cale-se!»
Polícias: «Ho, ho, he!»
Polícia: «E fala acerca de sapos…»
Sargento: «Que sapos?»
Professor: «Comecei a pensar por que razão apenas o homem teria uma alma e os sapos não. Por isso peguei num e examinei-o.»
Sargento: «E…?»
Professor: «Tem uma alma mas é uma alma muito pequenina e não é imortal.»
Sargento: «Prendam-no!»
Professor: «Perdão, Deus existe, Deus existe!»
Polícias: «Ho, ho, ho!»
 
Estaline era um filho da puta hipersensível e sem sentido de humor.
 
(Este vídeo tem mais probemas técnicos que as conferências de bloggers organizadas pelo Partido Socialista mas é o único que descobri com a famosa cena do 'deboche'.)
 
(*) Aliás, deve ser por ele ter nascido num meio socialmente desfavorecido que alguma esquerda ainda hoje o olha de forma magnânima.
(**) O que de resto voltaria a suceder em 1948, na sequência da doutrina Zhdanov que pretendia que, no maravilhoso mundo soviético, a única tensão possível era entre o bom e o melhor. Shostakovich, juntamente com mais uns quantos (entre os quais Prokofiev), foi acusado de “formalismo”, teve várias obras banidas, a sua família perdeu privilégios e ele foi forçado a declarações de contrição. O actor e encenador Yuri Lyubimov, também ele por vezes herói, por vezes vilão da grande nação soviética, afirmou que Shostakovich chegou a aguardar junto ao elevador para que, se o viessem prender, a família não fosse molestada.
 
(Fotos retiradas daqui e daqui. Não lhes coloquei legenda porque, digam lá, qual é que parece o ditador e qual é que parece o compositor assustado?)


publicado por José António Abreu às 13:23
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