Tatum O'Neal, em Paper Moon (Lua de Papel, 1973).
Paper Moon, de Peter Bogdanovich, é uma revisitação dos Estados Unidos da época da Grande Depressão, baseada no último livro do escritor e jornalista Joe David Brown. Passado entre grandes espaços (frequentemente no interior de um veículo descapotável), e pequenas cidades, filmado a preto e branco (com filtros vermelhos ou verdes em frente à objectiva, de modo a gerir o contraste), e sempre com elevada profundidade de campo, o filme abre com um funeral. No pequeno grupo de pessoas que ladeia a campa, encontra-se uma rapariga de oito ou nove anos. Subitamente, aproxima-se um carro barulhento. Dele sai um indivíduo que se junta ao enterro. Moses Pray (Ryan O'Neal, protagonista de filmes como Love Story, Barry Lyndon e The Driver), diz-se amigo da falecida mãe da rapariga. Ao mencionar que vai para St. Louis, os presentes propõem-lhe que leve a miúda, Addie Loggins, até casa de uns tios, únicos familiares conhecidos, situada em St. Paul, a curta distância de St. Louis. Após alguma resistência, Moses acaba por aceitar.
Addie (Tatum O'Neal, no seu primeiro desempenho) rapidamente percebe que na base da disponibilidade de Moses não se encontram noções de solidariedade mas um plano para extorquir dinheiro à família de um ex-amante da mãe, responsável pelo acidente de automóvel em que ela faleceu. Com uma segurança fenomenal, troca-lhe as voltas, impedindo-o de a despachar (sozinha, de comboio) para casa dos tios e forçando-o a incluí-la nas pequenas vigarices com que vai sobrevivendo. (A favorita: entregar a viúvas bíblias pretensamente encomendadas - mas ainda não pagas - pelos falecidos maridos.) Progressivamente, a situação complica-se e a polícia acaba atrás deles.
O filme nunca esclarece se entre Addie e Moses existem laços familiares. Ela desconfia que sim e pergunta-lhe logo de início se é o pai dela. A resposta vem negativa, mas sabemos desde cedo - como Addie também sabe - que ele mente com naturalidade. Mente tanto que poderá até estar a mentir sobre o nome, tão adequado a um vendedor de bíblias: «Moses», de Moisés, e «Pray», de rezar. Na verdade, o nome constitui todo um tratado de ironia. Estamos perante um Moisés muito fraco, péssimo enquanto guia (físico ou espiritual), raramente disponível para ouvir a voz da razão, e que pura e simplesmente não reza. Foneticamente, «Pray» também pode ser «presa», uma designação muito mais apropriada à personagem. Igualmente irónico - numa forma, digamos, metacinematográfica - é o facto dos actores serem mesmo pai e filha, e de existirem indícios de que Ryan não terá sido o que se classificaria de pai ideal.
Um palavra também sobre Bogdanovich. Fez parte de uma geração de realizadores que despontava no início da década de 70 e vinha altamente influenciada por todo o cinema que acontecera antes. Incluía pessoas como Martin Scorsese, Steven Spielberg, Michael Cimino, Francis Ford Coppola e William Friedkin(*). Todos eles marcaram a época e o cinema, mas vários acabaram por ter carreiras irregulares. Bogdanovich nunca mais atingiu o nível dos seus três primeiros filmes: este Paper Moon, de 1973, e os anteriores The Last Picture Show, de 1971 (com uns muito novos Jeff Bridges, Cybill Sheperd e Cloris Leachman) e What's Up, Doc?, de 1972, que (tanto quanto recordo, dado não o ver há uma eternidade) conseguia tornar Barbra Streisand suportável. (As minhas desculpas à verdade histórica, se por acaso a minha memória se adocicou com o tempo, e aos fãs da senhora, em qualquer circunstância.)
Apesar da situação em que Addie se encontra, Paper Moon não é sentimentalista. Pelo contrário, todo o filme é perpassado por uma recusa em vitimizar Addie. A Grande Depressão fizera os tempos difíceis para quase toda a gente. Outras crianças haviam perdido os pais ou, mantendo-os, sofriam maiores dificuldades. A própria Addie tem consciência disto. Sabe que, em termos puramente materiais, não se está a sair mal. Chega mesmo a propor-se ajudar pessoas em pior situação - enquanto simultaneamente cobra mais pelas bíblias àquelas que lhe parecem estar bem na vida (Moses detesta ambas as ideias, no primeiro caso por não querer dispensar dinheiro, no segundo por recear que o excesso de ganância faça com que sejam apanhados - e também por a ideia não ter sido dele). Esta falta de sentimentalismo estende-se a várias cenas politicamente incorrectas: a polícia dispara sem pejo sobre um veículo onde se encontra uma criança, Addie fuma (é verdade que, de início, contra a vontade de Moses) e viaja nos automóveis de um modo que só pode causar desconforto nestes tempos de cadeirinhas obrigatórias e sistemas Isofix. Ainda que também sirvam propósitos de comédia (mas a comédia é uma recusa do sentimentalismo), estas cenas contribuem para situar a acção numa época e para deixar no espectador uma imagem indelével de Addie Loggins. De certo modo, Addie (esplêndida Tatum O'Neal ainda com tudo pela frente) poderia ser uma personagem de Dickens: agreste, voluntariosa, manipuladora, sincera, indomável, carente. Uma criança orfã a fingir de adulto em tempo de dificuldades.
Uma das cenas mais difíceis de rodar. Filmada em contínuo numa estrada deserta, bastava um erro no diálogo para ter de voltar-se ao início.
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(*) Os dois últimos foram produtores executivos de Paper Moon.
Nos anos seguintes protagonizou vários outros sucessos de bilheteira, uns mais prestigiantes, como From Here to Eternity (Fred Zinnemann, 1954), onde perturbou inúmeras damas ao rebolar com Deborah Kerr na areia de uma praia havaiana, outros mais claramente populares, de que Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954) é um bom exemplo. (The Crimson Pirate, do mesmo Siodmak que o lançara em The Killers, seria outro, com a vantagem de poder ser usado para demonstrar o temperamento explosivo de Lancaster: de tal forma incompatibilizado com ele durante as filmagens, Siodmak decidiu abandonar Hollywood e fazer o resto da carreira na Europa.) Em Vera Cruz, um Western passado no México, Lancaster é um sacana irresistível, cara escurecida pelo sol e amplo sorriso de dentes brancos (ele chamava-lhe «the grin»), a quem se perdoa quase tudo: a ambição desmedida, a falta de honra, a displicência com que encara a morte alheia; apenas a circunstância de comer com as mãos e de boca aberta, sucos escorrendo-lhe pelo queixo, faz com que não se consiga simpatizar a 100% com a personagem. Gary Cooper, na fase terminal da carreira (dois anos depois de High Noon, quatro antes de Man of the West) contracena com Lancaster, mostrando ser um dos poucos colegas de profissão capazes de o olharem de cima (Lancaster media 1,85 m, Cooper 1,91 m). Vera Cruz inclui ainda uma muito atraente Sarita Montiel, revolucionários pobres com princípios admiráveis, autoridades ricas com princípios detestáveis, uma carruagem vermelha com fundo falso e aquela incrível capacidade - só existente nos Westerns - de fazer saltar a arma do adversário com uma bala sem lhe causar sequer um arranhão. Por outras palavras: não é um Western essencial mas é um Western divertido.
Tendo formado uma companhia de produção ainda na década de 1940 (primeiro Norma Pictures, em homenagem à mulher, depois Hecht-Lancaster, finalmente Hecht-Hill-Lancaster), responsável por vários êxitos nos anos seguintes (incluindo Vera Cruz), em 1957 Lancaster decidiu produzir e - algo inicialmente não previsto - interpretar, ao lado de Tony Curtis, Sweet Smell of Success. O filme é uma obra-prima mas deveria talvez chamar-se Sour Smell of Unsuccess porque quase levou a companhia à falência. As coisas correram mal desde o inicio. O argumentista Ernest Lehman retirou-se por doença, tendo o guião sido completamente reescrito por Clifford Odets, num processo que se prolongou pela rodagem. Lehman mostrara desejo de realizar o filme mas essa tarefa acabou entregue ao inglês Alexander McKendrick, que fizera carreira nos estúdios Ealing (vinha de dirigir o brilhante The Ladykillers). Com a ajuda da cinematografia de James Howe e da música de Elmer Bernstein, Odets e McKendrick geraram um filme genial que, todavia, deixou em choque os fãs das duas estrelas (no caso de Curtis, constituídos em grande medida por raparigas adolescentes). Lancaster encarna o poderoso, arrogante e manipulativo colunista nova-iorquino J.J. Hunsecker (segundo se diz, inspirado em Walter Winchell), que fará o que for necessário para impedir a irmã (com quem partilha residência e por quem está claramente apaixonado) de casar com um músico de jazz. Por seu turno, Curtis é o relações públicas Sidney Falco, disposto a tudo para satisfazer os caprichos de Hunsecker e subir na vida. Lancaster e Curtis engolem os inexperientes Susan Harrison (no papel da irmã de Hunsecker) e Martin Milner (no papel do músico de jazz) em toda e qualquer cena onde entram mas isso apenas acrescenta força ao filme. Sweet Smell of Success, um filme negro até em sentido literal (a esmagadora maioria das cenas ocorre durante a noite), ocupa hoje um dos lugares de topo na carreira de qualquer dos seus protagonistas mas, à época, poucas pessoas estavam dispostas a vê-los em papéis tão ferozmente desagradáveis. Lancaster achou tão pouca piada ao amargo odor do insucesso que, num encontro casual com Ernest Lehman, acusou-o de ser o principal responsável pelo falhanço e ameaçou esmurrá-lo. Lehman terá respondido: «Faça-o. Preciso do dinheiro.»
Apreciando sucesso comercial, em especial quando tinha dinheiro próprio em risco, Lancaster virava-se no entanto cada vez mais para papéis exigentes e prestigiantes. Ganhou um Óscar por Elmer Granty (Richard Brooks, 1960), criou pássaros em O Prisioneiro de Alcatraz (John Frankenheimer, 1962), foi até Itália filmar Il Gattopardo (1963) com Luchino Visconti (este aceitou-o contrariado e tratou-o mal até ao dia em que, em pleno set, Lancaster o convidou a acompanhá-lo à sala ao lado; depois da conversa a dois - bastante audível do exterior -, ficaram amigos) e, em 1964, deslocou-se a Paris para filmar The Train com o mesmo Frankenheimer que realizara O Prisioneiro de Alcatraz (eu sei, com tal apelido era improvável que fosse outro). The Train começou por ser um projecto modesto sobre a resistência francesa ao roubo de obras de arte pelos nazis mas acabou transformado no último grande filme de acção rodado a preto e branco.
Lancaster é Labiche (nome de heroicidade duvidosa mas, como na vida, nem todos os heróis cinematográficos têm a sorte de serem baptizados Luke Skywalker, Snake Plissken ou Max Rockatansky), líder de um grupo de resistentes que trabalham para os caminhos de ferro. O coronel Von Waldheim (Paul Scofield) é um amante de arte que, vendo a guerra perdida (no inicio do filme, os aliados estão a poucos dias de Paris), resolve meter parte do espólio dos museus parisienses num comboio e fazê-lo dirigir-se à Alemanha. O resto do filme consiste numa sequência de sabotagens e perseguições, que inclui ataques aéreos e um choque entre comboios (mais realista do que muitas congeminações digitais dos dias que correm), filmadas com o estilo directo que Frankenheimer sempre privilegiou (relembrem-se as perseguições automóvel do seu último grande êxito, Ronin, filmado um quarto de século mais tarde). The Train dá-se ainda ao meritório esforço de discutir se as obras de arte se destinam essencialmente a quem as sabe apreciar (o coronel acha que sim) e, mais importante, se a sua defesa justifica a perda de vidas humanas. A dada altura, voltando-se para um muito céptico Labiche, um dos resistentes dá talvez a única resposta possível: «Alguma vez viste qualquer dos quadros que estão no comboio? Eu não. Sabes, depois disto acabar, acho que devemos ir dar uma olhadela.»
The Train foi outro sucesso comercial na carreira de Lancaster, numa fase em que ele evitava os filmes de grande espectáculo. Contudo, participaria noutro apenas dois anos mais tarde. The Professionals (Richard Brooks, 1966) constituiu não apenas o regresso a um tipo de personagem que ele costumava desempenhar na primeira década da carreira (em Vera Cruz, por exemplo) mas também uma espécie de despedida - dele em relação aos Westerns tradicionais (que não aos Westerns tout court) e destes em relação à sua época de ouro (Peckinpah preparava-se para mudar as regras e os anos setenta torná-los-iam antiquados). The Professionals vai buscar inspiração a The Magnificent Seven (já uma adaptação de Os Sete Samurais, de Kurowasa) e é um dos vários filmes saídos na década de 1960 nos quais um grupo de homens se propõe executar uma missão quase suicida (outros exemplos são The Guns of Navarone, The Dirty Dozen e Where Eagles Dare). Apresenta um conjunto de quatro especialistas (interpretados por Lee Marvin, Burt Lancaster, Robert Ryan e Woody Strode) que um magnata (Ralph Bellamy) contrata para lhe recuperarem a mulher (Claudia Cardinale), pretensamente raptada por um revolucionário mexicano (Jack Palance). Porém, nem tudo é o que parece e, a haver rapto, talvez não seja por parte do mexicano. O filme tem excelente cinematografia, óptimas cenas de acção (demonstrativas de como, aos cinquenta e poucos anos, Lancaster - que apenas deixaria de fazer jogging já depois dos setenta - ainda se encontra em invejável forma física) e uma sequência entre as personagens de Lancaster e de Palance que, para além de um jogo do gato e do rato, se revela também uma inesperada discussão filosófica sobre o amor, a guerra e as fidelidades e traições que um e outra originam (ambas as personagens estão feridas e vão conversando enquanto procuram a melhor posição para disparar). No final, o amor acaba por vencer tanto a atracção pelo dinheiro como o poder formal do casamento, uma solução que o código Hays - prestes a cair - teria tornado difícil apenas uma década mais cedo (não atacar a instituição do matrimónio era uma das suas várias alíneas).
Na verdade, contando com sábados e domingos, foram nove dias. E até consegui sair de casa na maioria deles.
(«Outra» porque em Dezembro dá-me dá-me frequentemente para estas coisas.)
(Leitores simultaneamente muito curiosos, desocupados e míopes podem clicar nas imagens para aceder ao Sapo Fotos, onde têm a opção de vê-las em tamanho maior.)
(Devia alinhavar umas palavras sobre algumas das obras. Mas antes preciso de descobrir se António Costa ainda é primeiro-ministro e, em caso afirmativo, se Arménio Carlos já ascendeu a ministro do Trabalho. Dependendo da resposta, posso decidir fechar-me em casa mais uma semana a ver filmes do Harold Lloyd e do Buster Keaton.)
Mais ainda do que Breakfast at Tiffany's, Two For The Road é um filme agridoce. Ambos possuem momentos divertidos, leves, que geram optimismo, mas onde Breakfast at Tiffany's tem melancolia, Two for the Road apresenta quase sempre acidez. Isto faz com que seja mais difícil gostar dele. E a estrutura - fragmentada, com saltos temporais constantes - não ajuda. (Como seria de esperar, o trailer, mostrado acima, evita quase totalmente os momentos de infelicidade.)
O conceito do filme é simples: seguimos Mark (Albert Finney) e Joanna (Hepburn) numa série de viagens através de França. A mais antiga corresponde àquela onde se conheceram e apaixonaram. As restantes, a diferentes fases da relação. Viajam quase sempre sós, num dos casos acompanhados por outra família. O filme salta entre as viagens sem aviso, obrigando o espectador a situar-se através dos veículos utilizados (progressivamente menos irreverentes), das roupas, dos estilos de penteado e, acima de tudo, do ponto da relação (progressivamente menos feliz).
O guião foi escrito por Frederic Raphael, autor de guiões para filmes como Darling, de John Schlesinger (protagonizado por uma Julie Christie em início de carreira, talvez ainda surja nesta série) e Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick. Raphael admitiu tê-lo baseado nas suas próprias viagens com a mulher. Mas - e também isto ele admite - o diálogo não é exactamente realista. Por num ou noutro momento as terem usado, todos os casais com vários anos de relacionamento reconhecerão as acusações, as indirectas, as ironias. Mas ninguém consegue réplicas tão rápidas e mordazes, tão elegante e certeiramente cruéis, de forma tão consistente. Como num filme ou numa série de um dos mais conhecidos argumentistas actuais, Aaron Sorkin, Two For The Road depura a realidade, concentrando-a em duas horas de encenação.
A realização é de Stanley Donen e custou-me sempre conciliar este filme com os musicais que lhe marcaram a carreira - On the Town (1949), Singin' in the Rain (1952), Seven Brides For Seven Brothers (1954) - ou mesmo com o seu outro grande filme da década de 60, o já referido (no primeiro parágrafo) Charade. Fica-me a sensação de que, ao apoiar Raphael, que lhe propôs a ideia antes de escrever o guião, esperava um balanço mais claramente voltado para a comédia romântica. Mas não parecem ter existido discordâncias entre os dois, pelo que talvez Donen quisesse mesmo alterar o seu registo habitual.
A história de Audrey Hepburn é conhecida. Das dificuldades enfrentadas durante a Segunda Guerra Mundial ao trabalho de apoio à UNICEF, quase tudo foi já discutido até à exaustão. A rodagem de Two for the Road não terá coincidido com um dos períodos mais felizes da sua carreira - a que, excepto por umas quantas aparições fugazes, Audrey colocaria um ponto final dois anos mais tarde. A decisão da Warner Bros. de dobrar a sua voz nas canções de My Fair Lady - e a reacção de alguns críticos a esse facto - magoara-a. Pior: vivia os últimos tempos do casamento com Mel Ferrer, que durava desde 1954 e incluíra dois abortos espontâneos mas também o filho que sempre desejara. Em Two for the Road, encontra-se extremamente magra. Muitas das palavras que tem de dizer e ouvir seriam mais do que palavras escritas por um estranho, remetendo certamente para discussões com Ferrer. Mas nada disso transparece. Os momentos de tristeza parecem genuínos (e como aqueles olhos transmitiam tristeza) mas os momentos de alegria também parecem genuínos (e como aquela voz e aquele riso conseguem ser mais eficazes que qualquer antidepressivo). De resto, Joanna constitui a face optimista do casal. Mark é resmungão e agressivo ao ponto de chegar a sentir-se vontade de entrar no filme e lhe dar um murro no nariz. De dizer a Joanna: larga-o e parte para outra (ou talvez mais exactamente para outro, sendo que um espectador masculino nunca deixa de se colocar no papel desse «outro»). Mas Joanna não desiste, o que pode ser difícil de aceitar para algum público actual (especialmente feminino) porque hoje parece desistir-se mais cedo. Escolheu Mark (na viagem em que se conheceram, ele parecia mais interessado numa colega dela - Jacqueline Bisset, em estreia no ecrã), vê nele o que muitas vezes ele não consegue ver em si mesmo, sabe que grande parte das palavras que lhe saem da boca não são para levar a sério. Mantêm-se estóica, luminosa, quase sempre optimista. No final verifica-se que, pelo menos no ecrã (Hepburn e Ferrer divorciar-se-iam em 1968), havia razões para isso.
Anos mais tarde, questionado sobre a actriz com quem preferira trabalhar (uma pergunta que tende a ser respondida de forma politicamente correcta), Albert Finney não hesitou: «Audrey Hepburn.» Já Gregory Peck considerara as filmagens de Roman Holiday como as mais felizes da sua carreira. Não surpreende. Audrey era um caso especial. Como qualquer pessoa percebe ao ver os seus filmes.
Em abono de Montand, deve salientar-se que a perda de beleza de Signoret não quebrou a relação de décadas que mantiveram e que terminou apenas com a morte dela, em 1985, na sequência de cancro do pâncreas (Montand faleceu seis anos mais tarde e foi sepultado a seu lado, no cemitério Père Lachaise). De resto, ainda que cruel, o comentário mostra-se relativamente exacto (a rodagem de Casque d'Or correspondeu ao período inicial da relação entre ambos, tendo Montand - que não entrava no filme - assistido à filmagem de muitas cenas) e, acima de tudo, útil para perceber o temperamento de Signoret, que fumava e bebia em excesso, era senhora do seu nariz e se mostrava pouco preocupada com a manutenção da beleza da juventude (algo aparentemente impensável para as actrizes - e actores - dos dias de hoje, que começam a esticar a pele da cara mal saem da adolescência) mas muito preocupada com a genuinidade das suas interpretações. (Haverá certamente por aí quem se lembre dela na série policial Madame Le Juge, de 1978, transmitida pela RTP há cerca de 35 anos.)
Como tantas vezes no início da carreira, em Casque d'Or desempenha o papel de uma prostituta. Na Paris dos primeiros anos do século XX, Marie é a preferida de Roland, um criminoso que não vê com bons olhos a entrada em cena de Georges Manda (Serge Reggiani), carpinteiro desde que saiu da prisão por crimes que nunca ficam claros. Numa luta nas traseiras de um bar, Manda mata Roland. Leca, líder do bando a que Roland pertencia e também ele de olho em Marie, incrimina Raymond, amigo de infância de Manda. Para evitar que o amigo seja guilhotinado, Manda tem que escolher entre a liberdade (e Marie) e a confissão que o conduzirá à guilhotina no lugar do amigo.
O filme baseou-se numa história verdadeira ocorrida em 1898 e não teve grande sucesso em França aquando da estreia (ao contrário do que sucedeu em Inglaterra, onde Signoret ganhou um BAFTA). O tom de tragédia iminente terá algo a ver com o assunto, como talvez a recusa em fazer julgamentos de moral (Manda não julga o passado de Marie, a esta não interessa o dele) e a falta de tiradas grandiosas e de juras reiteradas de amor. A relação entre Marie e Manda desenvolve-se muito mais à base de gestos, posturas e, acima de tudo, olhares do que de palavras: Manda quase não se dirige a Marie em todo o filme e esta pouco fala com ele. Tem lógica (as palavras são supérfluas para pessoas que já viram muito e estão cientes da fragilidade da situação e da necessidade de aproveitar o pouco tempo disponível) mas terá sido um pouco desconcertante para o público (e para os críticos) de então. Porém, em grande medida, é este à-vontade imediato, instintivo, que transmite a sensação de estarmos perante um encontro de almas gémeas (estar confortável com os silêncios é algo que costuma ocorrer muito mais tarde nas relações). Jacques Becker, um realizador lento, perfeccionista, discretamente romântico, que - como Jean Renoir, de quem foi assistente - gostava de filmar em exterior sempre que possível (o que fazia disparar os custos), reforça esta sensação através de imagens luminosas, precisas, sem elementos supérfluos, ainda que frequentemente pontuadas com detalhes do quotidiano.
(Casque d'Or pode não ter tido sucesso comercial mas marcou várias pessoas, entre as quais uma rapariga chamada Eunice Waymon, nascida na Carolina do Norte em 1933, que adoptaria o nome artístico Nina Simone em homenagem ao desempenho de Signoret.)
Becker - que nunca obteria um grande sucesso de bilheteira - não foi o primeiro realizador a pegar no projecto de Casque d'Or. Porém, torna-o seu conferindo-lhe uma simplicidade e uma fluidez desarmantes (características dificílimas de obter mas tantas vezes desvalorizadas). Intuindo-se que dificilmente o final será feliz, há na forma como a história se encontra apresentada uma faceta de redenção, de aproveitamento pleno do pouco tempo disponível, que a torna estranhamente optimista - talvez uns quantos dias de felicidade absoluta valham mais do que uma vida de frustrações. Signoret e Reggiani eram actores com estilos muito diferentes - ela mais instintiva, ele mais necessitado de «habitar» a personagem - mas criam ambos figuras memoráveis. Sem uma ponta de overacting, Reggiani compõe um solitário de poucas palavras que não deseja problemas mas não recua perante eles e a quem o destino surge sob a forma de um amor incontornável. Quanto a Signoret, imbui Marie de uma dignidade e de uma força por vezes roçando a insolência (é ela quem escolhe Manda desde o início, circunstância que torna o final ainda mais pungente) que transformam a Casque d'Or numa das personagens femininas mais marcantes da história do cinema e viriam a caracterizar muitos outros papéis seus (recorde-se, por exemplo, a amante preterida de Room at the Top). Nos melhores e nos piores momentos, Marie domina - e ilumina - a tela. Esteja o seu cabelo de ouro apanhado ou caindo-lhe esplendorosamente sobre os ombros.
A vítima julga-se o caçador. E depois é tarde.
Por estes dias quase toda a gente anda com auriculares enfiados nos ouvidos. Até eu, de vez em quando. É bom ter música na cabeça. Mas, como naquelas brincadeiras antigas em que se imaginava ser cowboy ou índio, um pedaço de terreno baldio era uma pradaria e se disparava contra colegas de rua ou de escola com espingardas de plástico (entretanto banidas porque estamos todos muito mais pacíficos) ou pedaços de madeira fazendo as vezes de espingardas de plástico, em vez de escolher ser cowboy ou índio no menu da consola de jogos, ver a pradaria no ecrã e disparar contra inimigos sentados noutros sofás olhando para outros televisores (se bem que, em vez de cowboy ou índio, é mais soldado ou alien, que cowboys e especialmente índios são aparições raras nos jogos de vídeo, por estarem pouco de acordo com os mesmos critérios que levaram à abolição da espingarda de plástico), muitas vezes é mais interessante cantarolar o que não se ouve. Ou – tentemos ser exactos – o que se ouve mas não de fora para dentro. Enquanto estudante universitário em Coimbra, descendo sob chuva da alta da cidade para a estação de autocarros, saco de roupa ao ombro, guarda-chuva tão frequentemente fechado como aberto, por défice de chuva digna do termo, excesso de vento ou consciente insensatez, cantarolei muitas vezes Singin’ in the Rain, esboçando mesmo uns passos de dança em raras ocasiões. (Claro que isto foi antes de Kubrick estragar tudo: apanhei uma reposição de A Laranja Mecânica no Gil Vicente ou no São Teotónio, já não sei ao certo, e em vez da imagem de Gene Kelly, feliz da vida, chapinhando nas poças da rua passou a surgir na minha cabeça a de Malcolm McDowell, feliz da vida, pontapeando o cônjuge da senhora que violaria logo a seguir.) Felizmente tal sucedia nas noites de sexta-feira, com as ruas quase desertas, porque, como é fácil de perceber, cantar o que quer que seja sem auriculares nos ouvidos poderia à época e pode ainda hoje ser classificado como loucura. Caso em que o avanço da idade me tornou inegavelmente mais são porque hoje já quase não canto ao calcorrear passeios. Muito menos sem auriculares nos ouvidos. Ou(,) só de longe a longe, As Time Goes By.
E é por isso que decidi fazer do visionamento de A Estrada, o filme, a minha resolução de ano novo. Antes de 2012 acabar, eu hei-de ver este filme.
Não me parece que seja hoje. Mas tenho tempo. O ano até é bissexto.
Há gente com ideias muito estranhas... (Já agora, e for the record, eu cheguei aqui ao procurar outra cena do filme.)
As últimas dezenas de páginas de O Quinto da Discórdia, de Robertson Davies; O Perdão dos Pecados, de Antonio Fontana; Ao Cair da Noite, de Michael Cunningham; O Jardim dos Finzi-Contini, de Giorgio Bassani; Somos o Esquecimento que Seremos, de Héctor Abade Facciolince; Cavalheiros da Estrada, de Michael Chabon; Cossacos, de Lev Tolstói; Órfãos do Eldorado, de Milton Hatoum; Sempre Vivemos no Castelo, de Shirley Jackson; Os Peixes Também Sabem Cantar, de Halldór Laxness. Uns quantos filmes, entre os quais A Origem, Um Homem Singular e O Escritor Fantasma. A segunda série completa de Damages; os últimos episódios da segunda série e os primeiros da terceira de Californication. Tudo considerado, nada mau para uma semana e um dia de férias quase sem sair do sofá. E se não fosse aquela coisa do Natal ainda podia ter sido melhor.
(O trânsito está óptimo mas às sete e meia da manhã faz um certo fresco. Já nem me lembrava.)
Passava eu calmamente à frente dos cinemas do ArrábidaShopping a caminho da livraria Almedina quando o cartaz de um filme me chamou a atenção. Estava (e deve continuar) pendurado ao lado de outros publicitando filmes como Os Homens que Odeiam as Mulheres (idiotas), Estado de Guerra (hmmm, promissor) ou Chéri (arrepio na espinha). Este anunciava, com um orgulho tão indisfarçável quanto o possível a um lençol de papel lustroso de um metro e oitenta e três por noventa e cinco centímetros (medição a olho), o filme Caçadores de Vampiras Lésbicas. Parei de caminhar, quase fazendo uma jovem que vinha a olhar para o ecrã do telemóvel se estatelar contra as minhas costas (travou a tempo e contornou-me com um trejeito de irritação a que não dei importância; tenho as costas largas). Senti um sorriso surgir-me nos lábios. Com a voz do Bruno Nogueira, o meu cérebro disse mas é que é perfeito, pá. Repare-se: caçadores - acção, tiros, sangue, mortes velhacas; vampiras - terror, suspense, caixões, mordidelas no pescoço, dentes caninos, dentes de alho; lésbicas - lésbicas. Que mais pode um homem desejar de um filme?
Não me lembrando de ler sobre Caçadores de Vampiras Lésbicas no Ípsilon nem na Premiére (como entretanto descobri que só estreia hoje, talvez a crítica saia no próximo número) fui ao IMDB e descobri que 3408 pessoas lhe deram uma nota média de 5,4. Muito menos que os 9,1 valores de "O Padrinho" (sim, tinha uns tiros, uma música catita e uma Diane Keaton bastante adorável mas – e daí?) ou os 7,9 do "E.T." (um extra-terrestre caginchas e bonzinho? Peeerliiiiiiiiiiiiiiize). Ou o título é a mais descarada e malévola publicidade enganosa que já vi (sim, mesmo superior às garantias do governo de que o TGV fará Portugal ficar mais rico do que a Noruega do bacalhau e do petróleo ainda antes de estar a funcionar), ou só mulheres se dão ao trabalho de votar no IMDB (enquanto os homens navegam em páginas de sexo), ou os homens já só vão ao cinema arrastados pelas mulheres/namoradas/filhos (até porque agora têm a internet e podem navegar em páginas de sexo), ou, definitivamente, os homens já não são o que eram. Como é que dizia o Bruno Nogueira naquela sua outra personagem?
(Se eu o vou ver? Errr, acho que não. Estou demasiado ocupado a navegar na internet.)
No filme “Things We Lost in the Fire”, Audrey Burke (interpretada por Halle Berry) recorda o falecido marido dizendo “I miss the silliness”. Talvez por força de ilusões teatrais, literárias ou cinematográficas, associamos com frequência o amor à paixão, à transcendência, à angústia. Como a Tereza do Kundera, temos tendência a vê-lo como algo pesado. É menos imediata a associação a momentos de riso e inconsequência. Mas – como, no fundo, todos sabemos – muitos dos momentos mais marcantes de uma relação (sexo à parte, ou nem isso), provavelmente os mais importantes para que ela permaneça coesa, são os que, analisados friamente, parecem apenas ridículos. São aqueles que não se contam ou apenas se contam a bons amigos. São aqueles cuja lembrança força um sorriso, mesmo que o momento não o aconselhe. São, como dizia a destroçada Audrey (sorrindo apesar do desespero, ao recordar-lhes a leveza), os momentos de tontice.
Ele escreve com frequência que dorme pouco, o que provoca uma mistura viscosa de pena e inveja no long sleeper que sou. Reacção similar, aliás, à que tenho ao ver o prazer que extrai dos calhamaços dietilamido-lisérgicos de Thomas Pynchon. As horas impróprias para qualquer ser vivo com hélices de ADN razoavelmente humanas estar defronte de um computador a que coloca os cada vez mais raros posts provam que efectivamente dorme menos que o professor Marcelo (deve ser bom ter-se um nome que dispensa apelidos) e fazem-me pensar no filme Into the Night, de John Landis, no qual um insone Jeff Goldblum vagueava por uma Los Angeles nocturna e modorrenta, arrastando atrás de si uma muito nova e fresca Michelle Pfeiffer que era perseguida por um grupo de – repare-se bem nisto – iranianos (o eixo do mal não é de agora) chateados por ela ter roubado umas jóias quaisquer. O filme, que (informação para outros sofredores de insónia) se encontra integralmente disponível no Youtube, fatiado em doze porções, está tão longe de ser uma obra-prima como a Carolina Patrocínio de conseguir ler o Gravity's Rainbow num fim-de-semana não prolongado sem ajuda da empregada mas ficou-me na memória porque aquela personagem do Goldblum me pareceu muito mais estranha e assustadora que a mosca do filme do Cronenberg a que ele deu corpo no ano seguinte, e porque Michelle Pfeiffer ainda não tinha estatuto para evitar aparecer nua. E aqui está finalmente um pensamento para me ajudar a manter acordado ou, pelo menos, a adormecer com um sorriso nos lábios.
Caminha-se por Berlim encontrando pedaços que não parecem pertencer-lhe. Pedaços no sentido literal (do muro, por exemplo) e em sentido figurado (memoriais, edifícios, artistas de rua fardados como agentes da Alemanha Oriental ou como soldados do exército soviético). O próprio Reichstag é um desses pedaços. A Berlim actual é a sua cúpula de vidro, metal e espelhos desenhada por Norman Foster, não as pedras centenárias que a suportam. De certa forma, Berlim é a antítese de Veneza. Veneza é um cenário mantido para consumo turístico. É tudo genuíno mas parece tudo uma encenação. Está parada no tempo, à espera de um futuro (talvez o momento em que as águas do Adriático resolvam finalmente engoli-la). Berlim não espera. Tudo é novo, mesmo as partes antigas (foram quase todas reconstruídas, como a bela praça de Gendarmenmarkt). Tudo parece vivo. Ou então incongruente. Vejam-se os memoriais. Entende-se por que são tantos. Entende-se mas não deixa de se estranhar, como se, eles sim, fizessem parte de uma encenação. O memorial dedicado ao povo judeu, o memorial dedicado às vítimas da guerra e da tirania, o memorial evocando os 96 membros do Reichstag mortos pelos nazis, as linhas no pavimento marcando a posição do muro… Será possível olhar-se para Checkpoint Charlie e sentir que aqueles painéis com fotografias e aquela cabina quase ridícula fazem sentido? Ou os pedaços do muro em Potsdamer Platz, rodeados por gigantescos edifícios de vidro? Na verdade, tudo isto faz apenas sentido como instalação de arte pós-modernista. É uma forma de Berlim dizer ao visitante: repara como integro e apresento o passado. E como ele foi estranho e incómodo.
Fotos (todas tiradas no passado fim-de-semana):
1 - Pedaço do muro em Potsdamer Platz;
2 - Uma das fotos evocativas de Checkpoint Charlie existentes no sítio onde ficava;
3 - Um dos Trabants da Trabi Safari;
4 - Brincando na rua;
5 - Memorial dedicado às vítimas de guerra e de tirania;
6 - Memorial dedicado ao povo judeu.
Ponto um: fica na Bélgica. Ponto dois: a minha vontade de visitar Bruges pode ser totalmente atribuída ao filme Em Bruges. Admitir isto deve parecer um bocado ridículo mas as coisas são assim: com frequência, as nossas motivações são ridículas, pelo menos para os outros (na nossa cabeça fazem sentido mesmo quando não o conseguimos passar a escrito). De qualquer dos modos, a minha vontade de visitar Bruges deve-se ao filme. Antes de o ver, a cidade não era sequer um blip no meu radar. Torna-se evidente que, numa circunstância destas, o risco de desilusão é enorme. Afinal, as coisas nem sempre são como no cinema. E, assim de repente, na Bélgica pouco mais há que me interesse. (A não ser as tabletes de chocolate Guylian com 56% de cacau e avelãs inteiras mas isso arranjo por cá.)
É sempre recomendável ler as letras pequeninas: não sei se este clip de vídeo incitará alguém a ver o filme ou a visitar Bruges mas sei que pessoas sensíveis a linguagem obscena devem abster-se de clicar no botão Play.
(Fotos retiradas daqui.)
Parece que não poucas pessoas desistem imediatamente de ver um filme se este for a preto e branco. Sentam-se todas satisfeitas para assistir a uma treta colorida qualquer (de preferência com tiros e perseguições) mas fazem «Eurghhh…» perante os primeiros frames do Casablanca (o que é injusto, porque o filme começa logo com a polícia a perseguir “os suspeitos do costume” pelas ruas da cidade). Estas pessoas – presumo – desconhecem um conjunto de filmes soberbos. Ou melhor, ouviram falar deles e viram umas quantas imagens aqui e ali, o que para elas é mais do que suficiente. Ou então viram umas versões coloridas, com um Bogart ou uma Baccall de pele sépia, que só lhes reforçam a convicção de que os filmes antigos são uma porcaria (e, quanto a este ponto, nem posso discordar porque os filmes assim ficam verdadeiramente uma merda). O meu receio – honestamente – é que a condição seja provocada por um qualquer problema de saúde. Podemos estar perante daltónicos invertidos (hmm, não sei se a expressão não poderá ter mais que uma leitura…), uma doença, tanto quanto sei, ainda não descoberta. O ministério da Saúde devia implementar um programa de rastreio para tirar dúvidas. Numa primeira fase, talvez bastassem uns espaços nos corredores dos principais centros comerciais.
(Parece que a Fuji acaba de lançar no Japão o primeiro leitor electrónico de livros com ecrã a cores - ver aqui. Bingo. Sempre na vanguarda, os Japoneses…)
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